Спектакль "Женщина моря" по пьесе Генрика Ибсена
Магілёўскі абласны драматычны тэатр, паводле традыцыі, завяршыў сезон прэм’ерай. Ды якой! П’еса нарвежскага класіка Генрыка Ібсэна атрымала аўтарскае прачытанне галоўнага рэжысёра тэатра Саўлюса Варнаса.
Надзея БУНЦЭВІЧ
З пяці дзей атрымаліся кампактныя дзве. Найскладанае драматургічнае палатно, скрозь прасякнутае сімвалізмам і тонкай псіхалагічнай дэталізацыяй, зведала значныя скарачэнні і перастаноўкі літаратурнага матэрыялу. Узніклі і ўкрапванні новага тэксту, прыдуманага пастаноўшчыкамі. Гэта надало спектаклю асобую поліфанічнасць -- за кошт адначасовага люстэркавага развіцця некалькіх розных, але ўзаемазвязаных сюжэтных ліній і філасофскіх тэм: кахання і шлюбу, даверу і спакушэння, свабоды і яе межаў, права выбару і адказнасці за прынятае рашэнне, жыцця і смерці, рэальнасці і мары. І ўсё гэта не толькі вербальна, але і на мове тэатральнага мастацтва.
Спектакль вабіць прыгажосцю, выклікае самыя ўзнёслыя эстэтычныя пачуцці. І ніколькі не паўтарае ранейшыя працы рэжысёра, зробленыя ў творчым тандэме з мастаком Юратэ Рачынскайтэ. Звычайна ў іх спектаклях бывае мноства дробязяў, часам ледзь заўважных у напаўцемры “чорнага кабінета”. Але менавіта такія дзе “недасказанасць”, а дзе і “недаўбачанасць” ствараюць тую загадкава-таямнічую атмасферу, што становіцца асноватворнай.
“Жанчына мора” не толькі захоўвае гэтую аўру “касмічнай тумановасці”, але і павялічвае яе ўздзеянне. Ды толькі вынік дасягаецца цалкам супрацьлеглымі тэатральнымі сродкамі! Сцэна, адкрытая яшчэ да пачатку дзеяння, амаль пустая і чымсьці блізкая да такога моднага сёння скандынаўскага (не забывайце, дзеянне адбываецца ў Нарвегіі) стылю ў інтэр’еры. Светлая падлога, такі ж заднік -- бы вялізнае завешанае акно, што выходзіць на мора, некалькі белых валуноў, наводдаль -- вельмі падобныя да іх падушкі. Злева -- пакладзеная долу і скіраваная ў глядзельную залу металічная лесвіца: ці то дызайнерскія скрыначкі-палічкі, ці то карабельны трап, ці то масток між мроямі і рэчаіснасцю. Гэту белую, а з падсвятленнем бірузова-аквамарынавую бясконцасць парушае хіба дзіўнаваты сіні ліхтар, што нагадвае і маяк і адначасова бутэльку -- два супрацьлеглыя атрыбуты марской рамантыкі.
Чарада бінарных апазіцый і дыялектычных узаемасувязяў паміж імі раскідана па ўсім спектаклі. Трапяткі матылёк -- і нягнуткія хадулі, што няўмольным груканнем вымяраюць жыццё. Губны гармонік -- і акарына са свістулькамі. Парасон, якім можна закрыцца ад свету, -- і вясло, што дапамагае грэбсці ў патрэбны бок. Вялізныя мыльныя бурбалкі -- і кола, што становіцца кольцам, абручом, “ілюмінатарам”, “акальцаванасцю”, пярсцёнкам, німбам, ператвараецца ў кулёк наперад, калі Доктар Вангель быццам “дае нырца”. А ўзрастае з… падабенства каруселі, калі герой яшчэ пры першым з’яўленні на сцэне ўзнімае абедзвюх сваіх дачок на рукі і верціць іх, як гэта робяць лепшыя салісты танцавальных калектываў.
Калі першая дзея завяршаецца словамі: “Асоба не змяняецца ніколі”, дык другая -- быццам абвяргае гэтае выслоўе. Эліда імкнулася ў мора, але ў вызначальны час не губляе глебы пад нагамі -- і шчаслівая. Балета заракалася, што страціла цікавасць да Арнхольма, -- і пагаджаецца на шлюб з ім. Хільда была ваяўнічым падлеткам -- становіцца пяшчотнай дзяўчынай, што вырашана яшчэ і візуальна. Падобная да амазонкі і адначасова Купідона, яна спачатку страляе з лука (цаляе ў сэрца?), пазней упарта грукае хадулямі і, нарэшце, сагравае сваім дыханнем птушынае гняздзечка, дзе вылупляюцца птушаняты. Люнгстран запэўнівае, што жанчына павінна прыстасоўвацца да мужчыны-творца, пераймаць яго рысы -- і ні ў якім выпадку не наадварот. А потым -- становіцца на хадулі, як Хільда.
Але асэнсаванне ўсяго гэтага прыходзіць пазней. Падчас спектакля ты заварожаны тэатральным чарадзействам. Шматслойныя празрыстыя завесы, аздобленыя разнастайнымі светлавымі эфектамі, ствараюць папраўдзе марскую, амаль касмічную тумановасць, літаральна дыхаюць марской вільгаццю. З’яўленне дзеючых асоб, якія пераадольваюць “мяккую” сцяну тых завесаў, нагадвае тэатр ценяў: героі нават рухаюцца ў гэты момант, бы лялькі. Яшчэ адзін варыянт тэатра ценяў ўзнікне ў сцэне рыбалкі. Напаўпразрысты экран, праз які мы будзем назіраць карасёвыя выкрунтасы, падобны да перакуленай воднай паверхні. А жудасны чорны цень карабля -- да носу акулы (дарэчы, гэта відэапраекцыя застаецца адзінай на ўвесь спектакль).
Шасцёра турыстаў з фотаапаратамі, што з’яўляюцца ў самым пачатку спектакля, ператвараюцца то ў марскіх німфаў, то ў камяні, што перакатваюцца марскімі хвалямі, у карагод саміх гэтых хваляў, у персанажаў “Прытчы пра сляпых” Пітэра Брэйгеля Старэйшага. Спушчаныя долу тэатральныя балкі становяцца і арэлямі, і лодкай, што гойдаецца ў хвалях, і гімнастычным бервяном, па якім трэба прайсці, бы па нацягнутай струне душы, крочыўшы ў невядомасць. Іх невыпадкова дзве -- не толькі дзеля “стэрэаэфектаў”. Эліда і Невядомы будуць ісці па іх насустрач адно аднаму, дык так і не стрэнуцца, бо… існуюць у паралельных вымярэннях.
Нечаканым прыёмам стала ўвядзенне ў спектакль адсутнага ў п’есе вобразу Аўтара. Пад яго маскай (дакладней, забеленым тварам) хаваецца не толькі Ібсен. У спектаклі, як адзначалася вышэй, многа дадатковага тэксту -- пра клеткі, што рэгулярна аднаўляюцца ў целе чалавека, пра дзіця, якое не хоча нараджацца і просіць пра тое Госпада. Такія “спавядальныя” моманты часта суправаджаюцца стоп-кадрамі. Ўлюбёнае Варнасам пашырэнне гукавай палітры за кошт мікрафона тут адыгрывае ролі яшчэ і “голасу з ніадкуль”, што надае аповеду таямнічасці, і “аўтарскіх падказак”. Прычым іграе Аўтара Аляксандр Куляшоў (і ён жа паўстае ў ролі Невядомага), а мікрафонныя фразы, што ідуць у запісу, агучваў Іван Трус, які ўвасабляе Доктара Вангеля. Гэта надае амбівалентнасці згаданым героям, а постаць Невядомага яшчэ больш адсоўваецца з рэальнасці ў падсвядомасць. Сапраўды, а ці быў праславуты “хлопчык”? Ці не стаў ён плодам фантазій? Тым больш, што і Вангель намаляваны не змрочным, “зацыкленым” на ўрачаванні чалавекам, жыццё якога мінула, пакінуўшы стомленасць і расчараванні, а поўным сіл мужчынам з добрым пачуццём гумару, нерастрачаным жаданнем кахаць і клапаціцца пра каханых.
Шчырая размова з гледачом вядзецца на некалькіх узроўнях. Тут можна заўважыць адсылкі да будучай драматургіі Чэхава, “Пунсовых ветразяў” Грына, абрысы курортнага рамана, казкі пра Папялушку, разважанняў пра крызіс сярэдняга ўзросту, пра псіхалогію і саму прыроду жанчыны. Знакавымі, “кодавымі”, ключавымі для Эліды становяцца словы “па добрай волі”. А слова “павінна” -- наадварот, выклікае супраціўленне, унутраны пратэст. Гераіня застаецца з мужам таму, што ён… адпускае яе, даверыўшы зрабіць самастойны выбар свайго лёсу. За адно гэтае жанчына здольная пакахаць! А яшчэ яна заўсёды павінна ведаць, што патрэбна і кахана. Простыя ісціны?
З кожным спектаклем Варнаса добра заўважна, як расце майстэрства артыстаў. Непазнавальнымі, з зусім іншай акцёрскай манерай паўстаюць Іван Трус, Аляксандр Куляшоў і асабліва Васіль Галец, без якіх не абыходзіцца, бадай, наводны спектакль рэжысёра. Сапраўдным адкрыццём становіцца Павел Зароўскі. А якія шматгранныя, глыбокія ў спектаклі жаночыя вобразы! Па-новаму раскрываецца Анжаліка Барчан. Да самага сэрца кранае Вераніка Баранава. Больш зямной, клапатліва-сарамлівай у той жа ролі Балеты аказваецца дэбютантка Аляксандра Афанасьева. Дзе розныя Эліды атрымліваюцца ў артысткі тэатра Наталлі Калакуставай і былой магіляўчанкі, якая супрацоўнічае з рознымі маскоўскімі тэатрамі, Ірыны Язвінскай. Гераіня першай -- больш зменлівая, касмічна загадкавая, бы сатканая з мора і туману. Другая Эліда -- больш пастаянная ў эмацыйным напаўненні ролі. Ірына сама “напрасілася” на гэтую працу, плануе і надалей прыязджаць для ўдзелу ў спектаклях. З Масквы -- у Магілёў.
Між тым, у наступным сезоне два спектаклі Варнаса плануецца паказаць у расійскай сталіцы. Спадзяюся, з Магілёва ў Маскву паедзе і “Жанчына мора”. А пакуль тое будзе, у дырэктара Магілёўскага тэатра Андрэя Новікава ўжо практычна “звярстана” праграма ХІІІ Міжнароднага тэатральнага форуму “М.@rt.кантакт-2018”. У Магілёў -- за вопытам?..
